Buscando América: La Salsa desde Carabalí y Borinquen a Nueva York.

Hablar de salsa es hablar de la reunión de muchísimos ritmos afroantillanos y afro latinoamericanos: el chachachá, el son, el punto cubano, el guaguancó, el mambo y el boogaloo; incluso, es hablar jazz neoyorquino y de latin jazz. Hablar de salsa es hablar de mezcla, de inmigración, de dictaduras, de historia y de resistencia desde lo político, desde lo narrativo, desde los pregones y hasta del amor en todas sus formas. 

 

La salsa, tan afroantillana, afro latinoamericana, negra, santera y hasta indígena, desde sus inicios ha existido como postura política y religiosa, como lugar conmemorativo y resignificativo. En todos los ritmos que la componen, la salsa es sincrética, es política, es literaria, es protesta. Es protesta desde el momento en el que lxs esclavxs se niegan a abandonar los dioses que cruzan el Atlántico con ellxs, y en su lugar, magarizan y sincretizan santos, música y costumbres españolas. Es literaria puesto que se narran las historias del indígena asesinado a latigazos, del ladrón y la prostituta muertxs en una calle de Nueva York; de dos enamoradxs cerniendo arena en Cuba; de la niña rica que se escapa con un trompetista negro de vecindad. Es política cuando enuncia a una Latinoamérica unida, cuando dice que Dios es negro, cuando dice que sin negro no hay guaguancó, que no le pegue a la negra. Es sincrética cuando el nuyorican le canta y le reza a Obatalá, cuando le pide a Oshun y a Elegguá un aguanilé con rompesaragüey,  cuando la cubana saluda a Babalú - Ayé y le pide al padre suyo, San Lázaro, que la cuide.  

 

La salsa es herencia sincrética, política y literaria cuando Celia Cruz le cantó Quimbara una multitud enloquecida por ella en Zaire (actual República del Congo); cuando esa multitud enloquecida tembló, se sacudió, bailó con sus ancestros yoruba gracias a las manos de Ray Barretto azotando congas precedidas por la voz de Héctor Lavoe y Cheo Feliciano.  

 

La salsa es más que pies rápidos y vueltas. También es los movimientos convulsos, los saltos y los pies azotando el suelo de lxs ancestrxs de bemba gruesa desde Calabar. Son los pregones en lucumí, las congas, la clave y la campana yoruba.  

 

Pablo Pueblo: La Salsa protestando. 

 

“Botaba un rico pan 
El pan que no comía 
Ese mismito pan  
Que el de atrás recogía”
(1, canciones citadas al final) 

 

Desde los años sesenta en toda la América de habla hispana comenzó un despertar social. Este, por supuesto, se reflejó en la música y no sólo con el surgimiento del movimiento de la Nueva Canción Latinoamericana sino también en las letras de salsa.  

 

Cheo Feliciano, Rubén Blades, la Sonora Ponceña, Ismael Rivera, Jairo Varela, y hasta Willie Colón comienzan a hablar de clase, de desigualdad, de identidad negra, de racismo, de criminalidad, de corrupción, latinoamericanidad… Y como siempre, está el elemento narrativo y literario. 

 

  • La desigualdad y el hambre. 

 

“En los andamios, sueña que sueña, 
Juan Albañil, con el día de la igualdad.”
(2) 

 

Concepción tiene hijos que mantener, bocas que llenar. Pablo Pueblo también, y mientras Concepción camina por Nueva York buscando trabajo, Pablo Pueblo vuelve del suyo caminando cabizbajo por alguna calle de Panamá. Está cansado, tiene hambre, y la cosa hace años no mejora.  

 

El pobre tiene por alimento la esperanza. Sólo tiene a su prole, su fuerza de trabajo, su voz para gritar, sus pies que caminan buscando trabajo, buscando con qué comer. El pobre, el obrero, no puede entrar al edificio y al condominio que construyó con sus propias manos porque no es socio, porque no tiene dinero. El pobre anda con miedo por su barrio, por la Calle Luna y la Calle Sol. Anda con miedo porque le pueden robar los pesitos que hizo para comer, anda con miedo de que otro pobre le robe y lo apuñale.  

 

Tite Curet Alonso escribía sobre la pobreza y sobre el hambre, sobre el pobre y la agüita de ajonjolí; Wayne Gorbea, Willie Colón y Rubén Blades escribieron de la calle y la calentura de andar por ella, de la prostituta y del ladrón; Cheo Feliciano cantó sobre Juan Albañil. Cantaron la vida desde la desigualdad económica.  

 

La salsa denuncia el hambre, la miseria, la pobreza, cuestiona la desigualdad. Y no sólo la cuestiona, la crítica y le responde: “Si yo soy de los de abajo, ¿qué tiene que ver?, yo tengo el mismo derecho de vivir.(3) 

 

  • Latinoamérica (nidad). 

 

“Te han secuestrado América y amordazado tu boca,  

Y a nosotros nos toca ponerte en libertad”(4) 

 

Aunque posiblemente el álbum más reconocido que hable explícitamente de América Latina sea el Siembra (1978), puesto que todas sus canciones hablan desde la reivindicación del ser latinoamericanx y de la reivindicación política, social y cultural de Latinoamérica; estas no son las únicas, ni tampoco es Rubén Blades el único que escribe y canta al respecto.  

 

El Conjunto Libre canta que “desde el país de la nieve o bajo el sol del palmar el latino en todos lados lucha por su libertad”. Pete Rodríguez, en 1975, sostiene lo mismo y llama a la unidad del pueblo latino de cualquier ciudad, barrio o esquina, justamente, porque para la década de los 70s, el éxodo latinoamericano a los Estados Unidos ya era una realidad innegable e imposible de ignorar, y esa identidad empezaba a ser difícil de pensar sin el ser inmigrante. Por eso, múltiples canciones toman ese elemento para construirla desde la lucha y una postura absolutamente política de reconocerse. Llamarse y sentirse orgulloso de ser negrx y latinoamericanx, de ser mezcla: ser de Borinquen, ser indios, hispanos, y negros, ser razas de todas las sangres(5).  

 

La salsa representando la raza latina”, fueron las palabras de Larry Harlow, el judío maravilloso, cantadas por Néstor Sánchez en 1977. Las Antillas, las Américas, África con la conga y el timbal.  

  

 

Anacaona y el Negro Bembón: lo personal es político. 

 

“…vengo del lugar donde una raza desapareció,  

Pero su alma más luego se unió 

 A aquel lejano y hermoso tambor, 

Tambor africano que nos recuerda  

Que somos latinos.”(6) 

 

La latinoamericanidad como postura política también se fundamenta en el reconocimiento histórico y en la denuncia. El reconocimiento histórico desde lo indígena, desde lo africano, desde lo negro. Desde el sabernos y reconocernos como mezcla genética, social y cultural. 

 

El reconocimiento histórico de las raíces indígenas: María Lionza, Anacaona; de las raíces negras, cuando el Grupo Niche canta y cuenta sobre el cimarrón, sobre el mulato o cuando Justo Betancourt se apropia de su sangre africana; de lo campesino, como la historia de Juana Bayona, cantada por la Sonora Ponceña. 

 

La denuncia también puede ser histórica, como cuando Rubén Blades canta que un indígena esclavizado en una plantación es asesinado a golpes por un capataz, o cuando Cheo Feliciano habla de Anacaona, la cacica taína asesinada por españoles en Borinquen; la denuncia sobre la violencia en nuestros pueblos, como el asesinato de un cura y su monaguillo, o sobre una dictadura y el llamado a la conciencia; la denuncia contra el racismo que hacen, entre muchos otros, Ismael Rivera en El Negro Bembón, a quien asesinan por ser negro y por la bemba gruesa carabalí, o Jairo Varela en Han Cogido La Cosa y  Rubén Blades en Ligia Elena, pues en ambas canciones se cuenta el doble rasero con el que se juzga a las personas negras. 

 

La latinoamericanidad desde la salsa, como mencioné antes, se construye como una identidad basada en el reconocimiento de mezclas y opresiones. Por eso, en mi opinión, es definitivamente una postura y un acto político el hecho de rescatar las raíces propias desde una clarísima decolonialidad; de denunciar, de enunciarse como mezcla, como latinoamericanx y como negrx (principalmente, desde el contexto sociopolítico neoyorquino), el hablar de africanía, de sostener y abrazar todo lo que está alrededor de ella.  

 

 

Viejo San Lázaro, cuida de mi salud, Babalú:  

 

El Sincretismo y la Africanía. 

 

“Ay , ayúdame Babalao,  

¿Cómo arranco de encima este amor tan salao’?”(7) 

“El que no viene de Congo, 

Viene de Carabalí” 

 

Cuando se habla de africanía en el contexto latinoamericano se sigue hablando de mezclas, puesto que, como lo explica Caridad Rodríguez (2014), durante el tiempo del tráfico de esclavxs, los traficantes esclavistas no prestaban demasiada atención a la procedencia geográfica de lxs negrxs secuestradxs. Algunxs procedían de la región yoruba-lucumí de Calabar (actual Nigeria) y otrxs, lxs bantúes, procedían de la región de la cuenca del río Congo. Por eso ambas cosmogonías coexistieron, se sincretizaron entre ellas, y, a su vez, con la religión católica, impuesta desde Europa. Por eso, como lo enuncia Rivera Galindo (2002), tanto en la Regla Ocha como en la Regla Conga se veneran lxs mismxs orishas y santos, solo que, lxs primerxs, con nombres distintos.  

 

Ray Barretto, Celia Cruz, La Sonora Ponceña, Héctor Lavoe, Celina y Reutilio, Richie Ray y Bobby Cruz, son algunxs de lxs artistas de música afroantillana que hacen tributo directo a lxs orishas del panteón yoruba-lucumí, a sus cultos y sus prácticas en sus canciones: Elegguá, Babalú, Yemayá, Oshun, Changó, Obatalá, Agayú; el aguanilé, el rompesaragüey, el palomonte, el oñí. Todas las cosas que agradan a sus dioses en su música. Sin embargo, un factor curioso al respecto es que, de estos artistas, no todxs son santerxs, pero de todas formas en Cuba, en Puerto Rico, en República Dominicana, en los barrios latinos de NY, la santería no sólo hace parte del panorama diario, sino que hace parte de la cultura y de la forma de ver el mundo de todos quienes viven y vienen de ahí, incluso, hasta de quienes no creen en ella. 

 

Cada uno de los dioses yoruba-lucumí tiene particularidades e historias propias. Estos dioses sienten rabia, bailan, se contorsionan, desean, ríen, tienen sexo, se confunden, lloran, se perdonan entre ellos y comen gustosos de los sacrificios y hierbas que les dejan sus fieles. Cada uno de estos dioses tiene su canción, cada persona tiene su favorito, su protector.  

 

La Virgen de las Mercedes, patrona de los reclusos es Obatalá, a quien Celia Cruz le canta como creador de la naturaleza. Oshun y Yemayá, a quienes Héctor Lavoe ofrece flores y canciones por su protección, son la Virgen de la Caridad del Cobre (patrona de Cuba) y La Virgen de Regla, a quien Celina y Reutilio le cantan y le ruegan protección de los males, le ruegan que esos males se ahoguen en el mar del que ella, Yemayá, es la reina. Babalú – Ayé, el mismo con llagas y viruela a quien Celina González, llama “padre mío, San Lázaro”.  

 

Pero la africanía no se queda ahí. La africanía se manifestó en la conexión inexplicable y sin idiomas de la música. En 1974, durante el mítico Live In Africa de la Fania All Stars, el día que una multitud en la actual República del Congo se volvió loca bailando y gritando Quimbara, el día que una multitud africana que no hablaba el mismo idioma de ninguna de las personas del escenario se sintió absolutamente conectada, emocionada y sobrecogida con los dioses que nombraban; conectada con el sonido de los timbales, de las congas azotadas por Ray Barretto, de la clave y de las campanas, tan parecidas a esas campanas ancestrales yoruba. 

 

Las relaciones sincréticas dentro de la salsa, de la música afroantillana y latinoamericana no se reducen solamente a los nombres de lxs santxs, no se quedan solamente en los patrones rítmicos casi calcados de la clave y la campana yoruba, estas relaciones pasan también al idioma, a los pregones en lucumí, a las plantas ofrecidas a Elegguá para abrir caminos, que son las mismas plantas que se usan en el resto de América Latina, así no sean entregadas al mismo Dios. La relación sincrética, la relación de unidad llega hasta unir a la Latinoamérica hispanohablante con la que habla portugués, esa con la que ha existido una barrera cultural y lingüística únicamente rota por lxs antepasadxs africanxs en común y luego, por la unión de la salsa y el bossa nova en los años ochenta… Siendo, gracias a eso y como dijo Rubén Blades: “una raza unida, la que Bolívar soñó.”(8) 

 

 

 

Canciones citadas: 

 

  1. Según el Color – Willie Colón, Rubén Blades. (Metiendo Mano. 1977)

  2. Juan Albañil – Cheo Feliciano /Letra: Tite Curet Alonso. (Sentimiento, Tú. 1980) 

  3. Lamento de Concepción – Roberto Roena/ Letra: Tite Curet Alonso. (El Progreso. 1978) 

  4. Buscando América – Rubén Blades y Seis del Solar. (Buscando América. 1984) 

  5. La Raza Latina – Orquesta Harlow (La Raza Latina, A Salsa Suite. 1977) 

  6. Sangre Taína – Rudy Victorino. (Sangre Taína, 1996) 

  7. Dime – Willie Colón, Rubén Blades. (Siembra. 1978) 

  8. Plástico – Willie Colón, Rubén Blades. (Siembra. 1978) 

 

 

Bibliografía.

 

  • Cole, G. (2012). “Transcultureo cubano”: la santería, el negrismo y la definición de la identidad cultural cubana a comienzos del siglo XX. Dissidences. 

  • Galindo, L. G. R. (2002). La religión Yoruba-Lucumi y su presencia en la música afrocaribeña. Ensayos: Revista de la Facultad de Educación de Albacete, (17), 93-116. 

  • González, N. J. B., & González, M. A. G. (2013). Lenguajes del poder: los afrodescendientes vistos a través de las canciones de salsa. Plumilla Educativa, 12(2), 269-292 

  • Monterroza Morelo, J. M., & Rojas Monrroy, L. F. SALSA Y CONTROL: MÚSICA AFROCARIBEÑA ENTRE 1968 Y 1975. Goliardos, Revista estudiantil de Investigaciones Históricas. 

  • Ossa, L. (2004). Conciencia social y la herencia africana en la salsa de Joe Arroyo y Grupo Niche. Afro-Hispanic Review, 23(2), 62-69. Retrieved April 2, 2020. 

  • Torres, C. M. R. (2014). Celia Cruz, ícono global de la salsa: Africanía, nostalgia y carnaval (Doctoral dissertation, Arizona State University). 

  • Washburne, C. (1995). La Clave: Las Raices Africanas de la Salsa. Kalinda Newsletter for the Center for Black Music Research. Fall issue. 

 

Bibliografía sonora:

 

  • Plantación Adentro – Willie Colón, Rubén Blades / Letra: Tite Curet Alonso (Metiendo Mano. 1977) 

  • Pedro Navaja – Willie Colón, Rubén Blades (Siembra. 1978) 

  • Chan Chan – Buena Vista Social Club/ Letra: Compay Segundo (Buena Vista Social Club. 1987) 

  • Ligia Elena – Willie Colón, Rubén Blades. (Canciones del Solar de los Aburridos. 1981) 

  • Plástico – Willie Colón, Rubén Blades. (Siembra. 1978) 

  • Si Dios Fuera Negro – Roberto Angleró. (1980) 

  • Sin Negro No Hay Guaguancó – LeBron Brothers. (Criollo. 1982) 

  • La Rebelión – Joe Arroyo y La Verdad (1986) 

  • El Hijo de Obatalá – Ray Barretto / Letra: Tite Curet Alonso. (Indestructible. 1973) 

  • Para Ochún – Héctor Lavoe (El Sabio. 1980) 

  • Aguanilé – Willie Colón, Héctor Lavoe. (El Juicio. 1972) 

  • Rompe Saragüey – Héctor Lavoe. (La Voz. 1975) 

  • San Lázaro – Celina y Reutilio. (Santeros y Otros. 1959) 

  • Quimbara – Celia Cruz. (Live In África. 1974) 

  • Mi Gente – Héctor Lavoe. (Live In África. 1974) 

  • El Ratón – Cheo Feliciano. (Live In África. 1974) 

  • Pablo Pueblo – Willie Colón, Rubén Blades. (Metiendo Mano. 1977) 

  • Según el Color – Willie Colón, Rubén Blades. (Metiendo Mano. 1977) 

  • Juan Albañil – Cheo Feliciano / Letra: Tite Curet (Sentimiento, Tú. 1980) 

  • Lamento de Concepción – Roberto Roena / Letra: Tite Curet Alonso. (El Progreso. 1978) 

  • Calle Luna Calle Sol – Willie Colón, Héctor Lavoe. (Lo Mato. 1973) 

  • Desahucio – Rubén Blades, Willie Colón (Tras La Tormenta. 1995) 

  • Con Los Pobres Estoy – Roberto Roena / Letra: Tite Curet Alonso. (Pa’ Fuera. 1974) 

  • Lo Que Dice Justi – Wayne Gorbea. (Sigan Bailando. 1986) 

  • Tiempo Pa’ Matar – Willie Colón (Tiempo Pa’ Matar. 1984) 

  • Juanito Alimaña – Willie Colón, Héctor Lavoe. (Vigilante. 1983) 

  • Buscando América – Rubén Blades y Seis del Solar. (Buscando América. 1984) 

  • Imágenes Latinas – Conjunto Libre  

  • Pueblo Latino – Pete Rodríguez (Este Negro Sí Es Sabroso. 1976) 

  • La Raza Latina – Orquesta Harlow (La Raza Latina, A Salsa Suite. 1977) 

  • Anacaona – Cheo Feliciano / Letra: Tite Curet Alonso. (Cheo. 1971) 

  • El Negro Bembón – Ismael Rivera (El Sonero Mayor. 1980) 

  • Sangre Taína – Rudy Victorino (Sangre Taína. 1996) 

  • María Lionza – Willie Colón, Rubén Blades. (Siembra. 1978) 

  • Cimarrón – Grupo Niche / Letra: Jairo Varela (A Prueba de Fuego. 1997) 

  • Pa’ Bravo  Yo – Justo Betancourt. (Pa’ Bravo Yo. 1972) 

  • Juana Bayona – Sonora Ponceña. (Sabor Sureño. 1974) 

  • El Padre Antonio y el Monaguillo Andrés – Rubén Blades y Seis del Solar. (Buscando América. 1984) 

  • Prohibido Olvidar – Rubén Blades (Caminando. 1991) 

  • Han Cogido La Cosa – Grupo Niche/ Letra: Jairo Varela (A Golpe de Folklore. 1999) 

  • Mosaico Santero – Fruko y Sus Tesos (Ayunando. 1973) 

  • Cabo E – Richie Ray  (Jala Jala y Boogaloo. 1967) 

  • Changuirí – Sonora Ponceña (Sonora Ponceña. 1972) 

  • Yo Soy (Babalú) – Richie Ray y Bobby Cruz (Los Durísimos. 1968) 

  • Agallú – Richie Ray y Bobby Cruz (Los Durísimos. 1968) 

  • Adasa – Richie Ray y Bobby Cruz (Los Durísimos. 1968) 

  • Ae Cumayé – Richie Ray y Bobby Cruz (Viva Ricardo. 1969) 

  • Lo Atara La Arache – Ricardo Ray (Jala Jala y Boogaloo. 1967) 

  • Canto Abacuá – Rubén Blades, Ray Barretto / Letra: Tite Curet Alonso. (1975) 

  • Primogenio – Rubén Blades (Mundo. 2002) 

  • Las Siete Potencias – Celia Cruz, Johnny Pacheco.  

  • Virgen de Las Mercedes – Latin Brothers. (Te Encontré. 1976) 

  • Obatalá – Celia Cruz 

  • A La Reina del Mar – Celina y Reutilio  

  • Mi Sueño – Willie Colón / Letra original en portugués: Martinho Da Vila (Fantasmas. 1981) 

  • Disritmia – Martinho Da Vila. (Canta Canta, Minha Gente. 1974) 

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